Intervista a Carlo Bagnoli
di Marco Losavio
agosto 2002

Carlo Bagnoli
Purtroppo è mancato il 31 gennaio 2020. Aveva 87 anni.
In suo omaggio, ripubblichiamo in primo piano una sua intervista del 2002 dalla quale traspaiono caratteristiche della persona e di come un jazzista dovrebbe essere ancora valide oltre ad essere un contributo storico di alto valore.  

In questa intervista incontriamo Carlo Bagnoli, un grande nome del Jazz italiano. Innumerevoli collaborazioni, una vita dedicata a questa musica, tanti ricordi e molta grinta ancora inalterata grazie alla quale continua ad essere presente ed attivo con molti ensemble.

ML: Carlo, sono più di cinquantanni che il tuo nome è associato al jazz. Come hai iniziato e quando hai scelto di fare il jazzista?
CB: E' vero. Sono cinquant'anni che il mio nome è associato al jazz.
Ho iniziato la mia avventura musicale a tredici anni, studiando la chitarra classica. A diciassette anni ho cominciato a interessarmi al jazz, soprattutto al  jazz tradizionale, ed ho acquistato un banjo, che ho studiato affrettando i tempi perché l'entusiasmo era tanto e la voglia di iniziare a suonare era, come puoi immaginare, altissima. Qualche mese dopo, assieme ad Alberti e Acocella, costituimmo la Milan College Jazz Society, un gruppo che sarebbe diventato, in tempi brevissimi, una delle formazioni più apprezzate e richieste in Italia. La fortuna della band derivava dal fatto che il suo linguaggio era legato al dixieland bianco del periodo chicagoano ma, soprattutto, a quello dei condoniani, linguaggio che, fino a quel momento, nessuno aveva ancora percorso, almeno in Italia. Si trattava quindi di un jazz tradizionale molto fresco, agile, stilisticamente proiettato un poco più avanti di quanto fatto dagli altri gruppi.

Era quindi inevitabile, e logico, che a un certo punto il banjo cominciava ad andare un po' stretto allo stile della band ed a me in particolare. Per questa ragione passai alla chitarra, che suonai per parecchi anni. Fu soltanto diverso tempo dopo che cominciai ad avvicinarmi ai sassofoni. Dapprima al sax tenore, che però abbandonai quasi subito per passare al soprano, strumento molto usato nel jazz tradizionale. Molto più tardi, nel 1970, passai al sax baritono, strumento che lo sentivo più congeniale e col quale ottenni una certa notorietà.

Oggi al baritono alterno il soprano e il contralto.

Per quanto riguarda la scelta di diventare un jazzista devo precisare che, a quei tempi, di solo jazz non si poteva vivere. O si abbinava al jazz la "professione" del musicista a tutto campo, con la conseguente disponibilità a suonare di tutto, musica da ballo e commerciale comprese, o si doveva avere qualche altra alternativa. Io scelsi quest'ultima opportunità. Avendo alle spalle degli studi di impronta commerciale, risolsi il problema esistenziale con una attività di tipo commerciale, che mantenni praticamente fino ad un anno fa. Ma scelsi anche una attività autonoma, che mi permettesse di gestire il rapporto con il jazz nel modo che ritenevo più opportuno (tourneè, assenze di giorni o settimane dal luogo di lavoro). Ciò fece sì che io potessi fare il jazzista in "condominio" con un'altra attività, con il privilegio di poter scegliere le cose che mi interessavano fare e non prendere in considerazione altre che non ritenevo interessanti. Attualmente però mi ritengo musicista professionista a tempo pieno.

ML: In quel periodo (anni ‘50) il bebop era già da un po' al suo culmine e si cominciava a sentire il cool. Che influenze hai avuto e quali sono stati i musicisti da cui hai maggiormente tratto ispirazione?
CB: In quel periodo cominciarono ad arrivare in Italia i primi dischi di Charlie Parker e dei boppers. L'impatto fu, a dir poco, traumatizzante. Non ti nascondo che la maggior parte degli appassionati di jazz, compresi anche moltissimi musicisti (e io fra questi), fino ad allora abituata al jazz tradizionale, comprensibile a tutti, o ai suoni più morbidi dello swing di Benny Goodman, fu spiazzata da questo nuovo linguaggio frammentato, contorto, esposto con  furia espressiva e con soluzioni armoniche che, allora, parevano ostiche oltre che provocatorie. Non ti nascondo che molti di noi, presi alla sprovvista, poco ci capirono. Ma tutti avevamo intuito che si era arrivati a un bivio e che da quel momento ci si trovava di fronte ad  una svolta storica: l'avvento del jazz moderno. Solo più tardi, con un ascolto attento e privo di preconcetti, si arrivò a capire la genialità di quel linguaggio e dei suoi principali protagonisti, artisti dalla enorme creatività e originalità. Per quanto mi riguarda quel periodo lo considero forse il più importante dell'intera storia del jazz, perché precursore ed ispiratore a tutto quanto sarebbe avvenuto dopo. E anche il "cool jazz", che venne subito dopo, pur ammorbidendo l'approccio  espressivo ed estetico del bop (non si dimentichi che il bop fu prevalentemente un fenomeno musicale nero, mentre il cool jazz fu un fenomeno prevalentemente bianco, per di più legato ad un'area, quella californiana, tradizionalmente portata ad una condiscendenza, anche artistica, verso una audience poco adusata ai toni "duri") ne fu un parente spurio ma comunque consanguineo.

La fortuna di tutti coloro che sono della mia generazione è stata enorme. Enorme perché abbiamo avuto la possibilità di seguire tutti questi passaggi di linguaggi e modi in tempo reale, mano a mano che si verificavano, assimilandoli progressivamente e naturalmente.

E i personaggi che ne furono i protagonisti rimasero impressi in tutti noi in modo indelebile, influenzando inevitabilmente il modo di concepire il jazz e di fare musica di tutti i musicisti.

Parker, per il bop, Chaloff e Mulligan, per il cool jazz, sono i musicisti che personalmente mi hanno più impressionato e, inevitabilmente, influenzato, non tanto nel modo di suonare (inarrivabile) ma nel concepire lo spirito giusto e il corretto approccio allo spirito del jazz suonato.

ML: Armstrong – Ellington – Parker. Marcello Rosa ha sintetizzato in questo trio un po' l'intera evoluzione significativa del jazz. Sei d'accordo?
CB: Sostanzialmente sono d'accordo con Marcello, anche se credo sia doveroso aggiungere un quarto personaggio la cui importanza è stata enorme in quanto ha impresso al jazz la seconda durissima svolta radicale (oltretutto legata alla protesta nera dilagata in quegli anni): John Coltrane.

ML: Nel tuo curriculum ci sono collaborazioni che farebbero rabbrividire chiunque. Racconta quelle che porterai sempre con te.
CB: La mia attività ha visto centinaia di collaborazioni con musicisti italiani e stranieri (soprattutto americani) che ritengo tutte ugualmente importanti. Sarebbe troppo lungo elencarle tutte. Ma tutte, non una esclusa, le porterò sempre con me, perchè da ognuna di queste collaborazioni ho sempre saputo e voluto trarre degli insegnamenti che hanno contribuito, nel tempo, ad accrescere la mia formazione musicale e la mia professionalità nel gestire un mestiere francamente difficile. E se posso dare un consiglio ai giovani musicisti che si accingono a svolgere questa professione, vorrei loro suggerire di saper cogliere quei grandi o piccoli insegnamenti che derivano dalla frequentazione con gli altri musicisti, anche meno bravi di loro. Si ricordino che non si finisce mai di imparare!

Se proprio devo indicare quelle collaborazioni che più ricordo con piacere, non posso fare a meno di pensare a quelle avute con i grandi maestri americani: l'incontro con Louis Armstrong e poi i concerti, i dischi, le tourneè e le registrazioni di video con musicisti come Joe Venuti, Bud Freeman, Wild Bill Davison, Sidney Bechet, Albert Nicholas, Barney Bigard, Harry Sweet Edison, Joe Newman, Jimmy McPartland, Billy Butterfield, Sir Charles Thompson, Earl Warren, Eddie Miller, George Masso, Bob Wilber, Kenny Davern, Jank Lawson, Peanuts Hucko, Ralph Sutton, Tony Scott, Dick Cary, Gerry Mulligan, Lee Konitz, Mike Melillo e, tra gli europei, Toots Thielemans e Albert Mangelsdorf. Ognuna di questa collaborazioni mi ha lasciato insegnamenti grandi o piccoli che hanno contribuito alla formazione della mia personalità di musicista.

ML: Be', però una ce la devi raccontare: Louis Armstrong!
CB: Il mio incontro con Louis Armstrong, al contrario di quelli avuti con gli altri musicisti americani, incontri tutti organizzati e concordati in precedenza, è stato in un certo senso casuale, ma vissuto con una intensità emotiva straordinaria, in quanto avvenuto nel 52, periodo in cui io, giovanissimo, suonavo il banjo nella Milan College J.S. da poco più di un anno. Armstrong doveva venire a Milano per iniziare una serie di concerti in Italia. I dirigenti dell'allora Hot Club Milano (Testoni, Polillo e Maffei) ebbero l'idea di accoglierlo all'aeroporto con le due band milanesi: la Milan College appunto e la Original Lambro Jazz Band. E così facemmo. Sistemati sul pianale di un camion debitamente attrezzato con pianoforte, batteria e cartelli di benvenuto, attendevamo l'arrivo dell'aereo ala fine della pista di atterraggio. Io ero seduto all'estremità del pianale e quindi in primissima fila. Quando l'aereo arrivò e Armstrong scese cominciammo a suonare, aspettandoci al massimo un cenno di saluto da lontano, dopo un viaggio così lungo e faticoso. Invece, con sorpresa, vedemmo questo straordinario personaggio liberarsi del nugolo di fotografi e accompagnatori che lo circondavano e venire deciso verso di noi con l'astuccio della tromba sottobraccio. Arrivato proprio davanti a me, a circa un metro di distanza, guardandomi con quei suoi occhi sornioni, estrasse la tromba e si unì a noi. Puoi immaginare l'emozione provata nel sentirmi venire addosso quei suoni che tanto mi avevano affascinato nell'ascolto dei suoi dischi. Fatti due o tre pezzi, venne da me, mi strinse la mano e, di sua iniziativa, mi firmò la pelle del banjo. Una marea di fotografi ritrasse quella scena. La settimana successiva, sul settimanale "Europeo", campeggiava una fotografia che ritraeva Armstrong assieme a me mentre mi firmava il banjo.

ML: Descrivici un po' la situazione del jazz in Italia negli anni '50
CB: Con questa domanda tocchi una corda che mi trasporta in una sorta di "amarcord" di struggente emozionalità. Quel periodo infatti (soprattutto gli anni 50) mi ricorda innanzi tutto i primi anni della mia gioventù (ho iniziato a suonare a diciotto anni, ricordi?) e quindi appartiene al periodo migliore nella vita di ognuno di noi. A questo aggiungi il mio inserimento in un mondo musicale a quell'epoca ancora "vergine" e ricco di un entusiasmo straordinario. Non va dimenticato che nei primi anni 50 la musica dei giovani era il jazz tradizionale, che frequentavano a frotte i concerti che facevamo e i locali in cui suonavamo regolarmente e che sarebbero in seguito divenuti storici: il Santa Tecla e l'Arethusa (mi riferisco ovviamente alla sola Milano, ma anche in altre città era la stessa cosa). Ricordo che i teatri di tutta Italia in cui facevamo i concerti erano sempre affollatissimi di giovani che ci avevano eletto a loro beniamini; in certe città, al nostro arrivo in stazione (a quei tempi pochi di noi avevano la macchina e i trasferimenti si facevano in treno), trovavamo la band locale ad accoglierci; i nostri dischi (i mitici 78 giri) erano tutti venduti in pochi giorni; la popolarità di ognuno di noi era altissima.

Tutto ciò finì bruscamente nei primi anni 60, con l'avvento dei Beatles e, successivamente del rock, che dirottarono su di loro l'attenzione e l'entusiasmo dei giovani, in Italia e nel mondo. E cominciarono di conseguenza tempi durissimi per il jazz. Per questo motivo il periodo degli anni 60 lo ricordo poco e male, sovrastato dal rimpianto per il periodo precedente.

ML: Chi erano i tuoi colleghi negli anni '50?
CB: In quel periodo io suonavo il banjo e  la chitarra nella Milan College e, quindi, i miei colleghi erano i musicisti delle altre band italiane: quelli della Roman New Orleans Jazz Band, della Original Lambro Jazz Band e delle band di altre città (poche, per la verità).

Più tardi, quando cominciai a suonare i sassofoni, i miei colleghi (ma più che colleghi erano maestri inarrivabili) erano i vari Basso, Volontè, Prete, Masetti, musicisti per i quali ho sempre nutrito grande rispetto e ammirazione e con i quali ho avuto la fortuna d suonare in  diverse circostanze.

ML: Negli anni ‘70 sono poi iniziate le contestazioni, da una parte c'era il rock mentre nel jazz emergevano sempre più esponenti del free-jazz, la politica quasi si "appropriò" degli eventi maggiormente popolari e, tra questi, quelli jazz. Purtroppo molti improvvisamente scoprirono di "saper" suonare il jazz smitizzando e spersonalizzando chi invece questa musica la conosceva e suonava da tempo. Quale era il clima in Italia e come hai vissuto tutto questo?
CB: Quello degli anni '70 fu probabilmente il periodo più confuso (e dubbio) in tutta la storia del jazz. La protesta giovanile, l'avvento del free jazz, e la politicizzazione della musica crearono una sorta di zona franca in cui si fiondarono (non aspettavano altro!) personaggi che con la musica e, soprattutto, con la capacità di fare musica, non c'entrarono per niente. Musicisti mediocri, di nessun talento e di nessuna cultura jazzistica, contrabbandarono in malafede la loro inettitudine musicale e le loro rudimentali capacità strumentali con un presunto intendimento politico e protestatario con il quale "rifiutare le regole", tutte le regole, etiche ed estetiche, in nome di una non ben precisata libertà di espressione di chissà quale intendimento politico. Ricordo che questi individui accusarono chi allora suonava il jazz tradizionale,  il bop, il californiano (insomma, il jazz vero) di essere  dei conservatori e li bollarono come "provocatori della destra più reazionaria!" Questo fatto, per chi come me è sempre stato tendenzialmente di sinistra, mi ha fatto incazzare come poche altre cose nella mia vita! Ma quello che più ci sorprese fu che buona parte della critica abboccò a questo tranello e cominciò a sciorinare recensioni che, più che tali, erano comizi politici. Giustamente, come tu dici nella tua domanda, il jazz venne smitizzato e vennero spersonalizzati tutti coloro che questa musica la conoscevano e la suonavano da tempo.

Vorrei tuttavia chiarire che non nego ora, come non negavo allora, l'importanza storica dell'avvento del free jazz. Tempo fa, sulle pagine di una rivista specializzata, scrissi un articolo nel quale, cito testualmente, dissi: "al free jazz ho sempre riconosciuto un suo ruolo preciso nel contesto socio culturale del tempo", convinzione che condivido tuttora, così come riconosco l'importanza degli iniziatori storici di questa corrente e la loro straordinaria capacità innovativa (Coltrane su tutti). Quello che contesto è che  questo movimento (perchè movimento fu, socialmente e politicamente parlando) diede la possibilità a tanti, tantissimi mistificatori, musicisti di nessun talento e tecnica strumentale, di spacciarsi come tali.

Insomma, fu quello un periodo che mi ha riempito di dubbi. Dubbi relativi alla mia capacità di recepire la svolta innovativa che stava avvenendo (che tuttavia avevo chiaramente percepito), dubbi nel riconoscere la validità di una protesta politica espressa "in musica" e, soprattutto, dubbi nel constatare che dei veri e propri impostori venivano accreditati della qualifica di musicisti che in realtà non erano.

Per buona pace di chi riterrà che io sia un musicista "chiuso", non ricettivo agli aspetti innovativi che in ogni epoca, e in ogni campo, si verificano, risponderò che nella mia discoteca alloggia una forte rappresentatività del free jazz, con quasi tutto Coltrane, Dolphy, Lacy, Ayler, ecc.ecc., che ascolto frequentemente con lo spirito e la modestia di chi vuol capire, imparare e riconoscere la validità di qualsiasi espressione musicale. 

ML: Condivido in pieno. Che rapporto hai con la critica, è cambiata nel tempo?
CB: Con la critica non ho un rapporto particolare, nel senso che la maggior parte dei miei concerti, così come quelli di moltissimi altri miei colleghi, spesso molto più bravi di me, passano quasi sempre sotto silenzio critico. Quando esce qualche rara recensione solitamente è molto positiva.

E questo mi basta.

ML: Vedo che nei tuoi gruppi c'è sempre un gran rispetto della tradizione e non manca la presenza di giovani ottimi musicisti. Com'è, secondo te, il livello dei musicisti più giovani. Puoi fare anche qualche nome?
CB: Inevitabilmente nei miei gruppi, anche in quelli di area moderna, c'è sempre un cordone ombelicale che mi tiene saldamente ancorato al linguaggio della grande tradizione. Del resto, come mi sembra risultare chiaro dalle precedenti risposte, non sono e non sono mai stato un innovatore. Certi linguaggi non mi appartengono e non mi interessano. Li lascio fare a chi li sa fare, e quando li sanno fare bene, li apprezzo moltissimo sotto ogni punto di vista.

Per quanto riguarda la presenza dei giovani nei miei gruppi, mi sembra logico approfittare della loro disponibilità e li chiamo con grande piacere, lasciando loro la possibilità di esprimersi come vogliono, purchè si inseriscano nel contesto del progetto generale che voglio ottenere. E i risultati mi hanno dato, fino ad ora, ragione.

Nomi? Abitualmente collaborano stabilmente con me dei giovani musicisti, dei quali ho la massima stima e per i quali nutro un profondo rispetto oltre che una paterna amicizia. Fra questi vorrei citare il pianista Rossano Sportiello, autentica rivelazione di questi ultimi anni; il clarinettista Alfredo Ferrario, un musicista sensazionale e mio nipote Stefano, batterista che tutti conoscono e sulle cui eccezionali qualità tutti concordano. Mi capita inoltre spesso di chiamare Fabrizio Bosso, per il quale ho una profonda stima e che considero uno dei migliori trombettisti europei recentemente comparsi sulla scena europea.

ML: Che strada sta prendendo il jazz?
CB: Francamente non l'ho ancora capito ma vedo cupi segnali all'orizzonte.

ML: In Italia e in Europa, ci sono molte fusioni con le culture folkloristiche generando, in alcuni casi, delle vere e proprie sperimentazioni. Come vedi questo tentativo di ricercare attraverso il jazz una propria identità culturale?
CB: Io trovo lecito che ognuno, per quello che può, cerchi una propria strada. Se poi lo fa con l'intento di scoprirne una nuova, non ancora battuta, ancora meglio. Ma la strada deve comunque seguire un itinerario sempre riconducibile al jazz che, si sa, ha alcune regole fondamentali che devono necessariamente esseri presenti (lo swing, per esempio!).

Oggi sono sempre più frequenti le cosiddette fusioni con culture musicali etniche e folcloristiche che, quasi sempre, pur rappresentando dei progetti musicali gradevoli all'ascolto e per molti versi innovativi, si allontanano dalla strada maestra del jazz. Ha allora senso fare appartenere queste "contaminazioni" al jazz, quando molto spesso le sue peculiari caratteristiche sono assenti? Non sarebbe meglio definire queste commistioni "musica etnica", "musica di ricerca" o qualcosa del genere? Spesso ho sentito dei commenti, da parte di appassionati convinti di andare a sentire un concerto di jazz, improntati a una certa sorpresa (spesso a disappunto) per avere invece ascoltato una performance neppure lontanamente imparentata col jazz.

Ma questo è un terreno minato che meriterebbe una analisi approfondita o, quanto meno, un dibattito in modo da poter coinvolgere più musicisti di correnti e aree diverse.

ML: Qual è la situazione live in Italia: festival e jazz club
CB: Sulla situazione dei festival, almeno quelli più importanti, siamo sempre al solito tormentone dell'affollamento di musicisti stranieri che si aggiudicano la fetta più grande delle disponibilità finanziarie (spesso pubbliche) a danno dei musicisti italiani che, detto per inciso, a partecipare ai suddetti festival sono sempre gli stessi. Non c'è rimedio. Così è da tempo immemorabile e così sarà in futuro.

Per quanto riguarda i jazz club il discorso non migliora molto. Molto spesso i "jazz club" coincidono con ristoranti, birrerie e simili dove i poveri musicisti (questi sì, nostrani, ed io fra questi) si esibiscono in un frastuono generale che è il vero protagonista sonoro della serata. In altri casi, dove esiste una vera e propria programmazione e dove l'ascolto si fa più attento, i musicisti si trovano spesso coinvolti in vere e proprie mischie con decine di altri colleghi per "strappare" la serata, il più delle volte sottopagata.

Non è una gran bella situazione, ma sembra che in America sia peggio.

ML: Però a giudicare dal numero di serate a cui partecipi e dal numero di gruppi di cui fai parte, traspare un entusiasmo che sembra inalterato. Quali sono secondo te le componenti principali che un buon musicista jazz deve avere?
CB: E' vero. La mia attività è abbastanza intensa, almeno dal mio punto di vista è così. E ciò dipende, come giustamente hai rilevato, dalla mia appartenenza in gruppi, sia miei sia di altri, di aree stilistiche diverse, il che fa si che possa soddisfare richieste che prevedono situazioni diverse. Ma tutto ciò non sarebbe possibile se, al di sopra di tutto, non ci fosse un entusiasmo ancora incontaminato che mi avvicina tuttora alla musica con grande piacere. Il jazzista deve avere qualche cosa in più del musicista professionista in generale. E questo qualche cosa è proprio l'entusiasmo, che lo porta sempre e comunque a cercare di esprimersi artisticamente in termini di grande dignità, che lo stimola a studiare continuamente lo strumento perché solo con i progressi tecnici sarà in grado di assecondare la propria vena improvvisativa, che gli da la convinzione di fare un mestiere privilegiato, dove il talento ha la possibilità di esprimersi compiutamente e dove la creatività, questo dono straordinario non alla portata di tutti, può fare di lui un buon artista.

ML: Teddy Reno con il trio di Paolo Ormi propone un tributo a Frank Sinatra, Bruno Lauzi con un ottimo gruppo jazz propone un concerto dal titolo "…back to jazz…", Arbore ha prelevato dai jazz club romani alcuni giovani talentuosi più qualche "vecchio" amico e sta proponendo canzoni italiane o americane esaltando lo swing…Ti va di dire qualcosa in merito?
CB: Quello dei "tributi" o dei "ritorni" è un buon modo per attirare su di se le attenzioni degli organizzatori. Io stesso, in tempi recentissimi ed ancora attuali, propongo un tributo a Louis Armstrong, tributo doveroso considerata l'importanza che questo straordinario personaggio ha avuto nella storia del jazz. L'importante però è dare a questi tributi o ritorni una impronta personale e di rinnovamento, evitando imitazioni o riletture pedisseque di partiture arcinote. Bisogna tenere presente che, oggi, è assai difficile oltre che  improbabile "inventare" qualche cosa di nuovo. Tutto, o quasi, è già stato fatto. Tanto vale quindi riappropriarsi di situazioni "storiche" e riproporle con un approccio individuale, possibilmente il più lontano possibile dal testo originale.

Anch'io ho in programma un progetto, con il mio quartetto, che prevede il ripescaggio di canzoni "storiche" del panorama della musica italiana, dalle canzoni napoletane, alle straordinarie melodie della lirica, a quei meravigliosi bozzetti musicali di prima e dopo la guerra, per giungere ai nostri cantautori più raffinati. Non è una idea originale, perché molto in questo campo è già stato fatto. Ma l'originalità la cercherò nel modo di realizzarla.

ML: In realtà mi riferivo a degli esempi in cui oggi, in qualche modo, taluni si coinvolgono nel jazz, addirittura si "travestono" da jazzista frequentando quasi inaspettatamente festival e platee a loro sconosciute prima. Teddy Reno, Bruno Lauzi, Paolo Ormi, non mi risulta abbiano mai calcato le scende del jazz in Italia. Un po' diverso è il fenomeno Arbore. Sono sicuro che i musicisti che suonano con lui avranno un'ottima opportunità per farsi conoscere dato che sono comunque molto bravi, ma temo sempre che queste cose non siano delle oneste esigenze artistiche di chi le fa ma piuttosto un modo per sfruttare solamente un genere musicale. Tu cosa ne pensi?
CB: Per quanto riguarda Bruno Lauzi, del quale sono amico, bisogna riconoscere che ha sempre avuto un rapporto preferenziale con il jazz e che, molto spesso, vi si è cimentato con grande competenza e rispetto. Ha fatto anche alcuni dischi, di buonissima levatura. Di Teddy Reno mi pare si possa dire che il suo modo di cantare fosse, anche se molto lontanamente, in un certo modo legato a quello dei  crooner americani, che nel jazz hanno sempre avuto molto spazio. Paolo Ormi non lo conosco. Per quanto riguarda invece Renzo Arbore, nessuno non può riconoscere il grande amore che ha sempre nutrito nei confronti del jazz (tradizionale). Essendo uomo di spettacolo molto intelligente (e anche molto furbo) ha capito che il modo più semplice per cercare di avvicinare al jazz il grosso pubblico era di proporlo in maniera più melodica, inserendo brani che appartengono alla canzone napoletana e al repertorio commerciale, il tutto condito con una dose di sano umorismo, forse un po' goliardico ma tutto sommato accettabile. Tenuto conto della considerazione che gode il jazz nella cultura musicale dell'italiano medio, credo sia meglio così che niente!

ML: Carlo Bagnoli oggi: che obiettivi si pone. Carlo Bagnoli domani: cosa ha in progetto.
CB: Il mio obiettivo attuale è di fare quello che so fare, poco o tanto che sia, di farlo nel miglior modo possibile e di non dimenticare mai che la dignità artistica viene prima di qualsiasi altra cosa.
Del futuro non parlo. Semplicemente perché non so "quanto" futuro artistico mi resta.

ML: Attualmente nel jazz in Italia in attività siete in due: tu ai sassofoni e tuo nipote Stefano alla batteria. Ci sono o ci sono stati altri jazzisti nella tua famiglia?
CB: Sì, ce ne sono altri.
Mio fratello Gigi, papà di Stefano, ha suonato il contrabbasso. Pur essendo più vecchio di me, ha iniziato più tardi e ha smesso una decina di anni fa.

Poi c'è un altro nipote, figlio di mia sorella, sposata ed abitante in Francia. Si tratta di Bruno Chevillon, fantastico contrabbassista che fa parte, da tempo, dei gruppi di Louis Sclavis. Recentemente inoltre collabora sempre più frequentemente con Michel Portal e Daniel Humair.

Infine c'è mio figlio Franco, altosassofonista. Anche lui dotato di grande talento e personalità. Purtroppo non fa il jazzista professionista, avendo un altro mestiere di alto livello. Ma quando può lo si vede sulle scene, sempre con grande entusiasmo e perizia.

Potrei fare un quartetto di soli Bagnoli, e non è detto che un giorno non ci provi!

ML: Non sapevo che Bruno Chevillon fosse tuo nipote! E' molto noto e bravo. Ha inciso anche per l'ECM. Certo che sarebbe davvero un'idea simpatica un Bagnoli Quartet.
In conclusione un piccolo gioco: se fossi il nuovo Ministro della Cultura, dimmi tre cose che faresti per il jazz in Italia.
CB: Allora:

1. Farei entrare lo studio della musica e di uno strumento come materia scolastica obbligatoria
2. Obbligherei tutti gli operatori del settore a scritturare un gruppo italiano per ogni gruppo straniero con la suddivisione paritaria del budget finanziario (perchè altrimenti, su un budget poniamo di 2000 euro, 1800 verrebbero dati all'americano di turno e 200 al gruppo italiano, magari una big band)
3. Istituirei une legge in base alla quale al jazzista venisse assegnata una "medaglia al merito per la capacità di sopportazione"

Ma non sono neanche l'Assessore!

Ringrazio Carlo Bagnoli per questa chiaccherata. Jazzitalia gli augura ancora tanti anni di buona musica. Enjoy your swing!

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